4koma3

Prema poslednjim podacima Zavoda za statistiku, prosečna zarada bez poreza i doprinosa u Republici Srbiji, isplaćena u aprilu 2008. godine iznosi 32.562 dinara. 

Prema podacima Republičkog zavoda za statistiku, prosečna potrošačka korpa je u aprilu 2008. godine iznosila 30.110 dinara.

Kao i svaki prosečan čovek u Srbiji, i ovaj čovek nema rešeno stambeno pitanje. Kada se oduzme potrošačka korpa od prosečne plate, ostaje 2452 dinara raspoloživo za ulaganje u stan. Prosečan stan u Beogradu ima 60 m² i košta 75.000 eura. Rata iznosi oko 420 eura na period otplate od 20 godina. Za ovakav kredit, potrebno je imati mesečna primanja od 840 eura.

Ovakvi uslovi onemogućavaju bilo kakav stambeni kredit čoveku sa prosečnom platom, jer je za podizanje kredita potrebna plata veća od prosečne plate u Srbiji. Ali ako zanemarimo tu činjenicu, on bi mogao sa svojom mesečnom ratom od 2.452 dinara da kupi stan veličine 4.3 m².

Rad Četiri koma tri  predstavlja stan, čija je kvadratura dobijena prethodnom računicom. To je instalacija nemogućeg životnog okruženja, ali dobijenog iz realnih pretpostavki, i postavlja pitanja uslova i cene koju u tranzicionom društvu plaćamo za (ne)vidljivi napredak.

Instalacija je «stambeni» prostor prosečnog građanina Srbije početkom 21. veka, dimenzija 2 x 2,15 x 2,60 m. U prostoru stana, raspoređen je sav uobičajeni mobilijar (krevet, stolica, sto, WC šolja, odvod za tuš, mobilni frižider i šporet...) onako kako mu prostor to dozvoljava. U tom enterijeru nalaze se i „prosečne mesečne potrebe“ (čaša piva, 1l mineralne vode, sirup od malina, 30 pakli cigareta, 30 komada krompira, novine kupljene svakog trećeg dana...) životnih namirnica.

Prosečan građanin Srbije, prema potrošačkoj korpi Ministarstva trgovine, pije jednu čašu piva mesečno, čašu kisele vode nedeljno i troši osam listića toalet-papira dnevno. Dovoljan mu je jedan krompir svaki dan, novine kupuje svaki treći dan, a vozi se gradskim prevozom dva puta nedeljno. Potrošač zna da vodi računa i o higijeni, pa na dan troši čak tri grama šampona i četiri grama sapuna.

Ovo su podaci prema kojima ovo ministarstvo računa životni standard. Iako svako može da proceni koliko ova statistika odgovara stvarnosti, u Vladi i dalje sa ponosom ističu da ovako koncipiranu potrošačku korpu, skoro u celosti, pokriva prosečna plata.

Rad Četiri koma tri  prikazuje situaciju nemogućeg , koja je prevedena u socialno-ekonomski sistem i promovisana kao jedino rešenje „za sve vaše probleme“.

Blue star tattoo

U javnosti je malo poznato da je,  za vreme 60-tih, 70-tih i 80-tih godina u osnovnim i  srednjim školama širom Amerike prodavana ili poklanjana sličica sa privremenom tetovažom. Ove “lick-and-stick” tetovaže sa paternom zvezda, izrađene su tako da se pre aplikacije mora odstraniti zaštitni papir i polizati tetovaža. One su u sebi sadržale LSD, koji bi se nakon lepljenja, absorbovao kroz kožu.

 Dileri i starija deca delili su ovu drogu mlađoj deci,  kako iz zabave, tako i kao potencijalnim mušterijama. Ove tetovaže mogu da dovedu do fatalnog “tripa” kod mlađe dece. Simptomi koji bi se pojavili kod dece nakon aplikacije tetovaže bili su: jake halucinacije, povraćanje, nekontrolisan smeh, brza promena raspoloženja, kao i promena telesne temperature.

 Uprkos svim naporima nadležnih organa, upozorenjima i deljenju informativnog materijala, mnoga deca su podlegla fatalnim posledicama slučajnom upotrebom ovih naizgled bezazlenih tetovaža.

 Ako naiđete na ovu tetovažu, dužni ste da kontaktirate policiju odmah!

 Ovaj rad posvećujem svim žrtvama urbanih legendi širom sveta.

2007, Akril na platnu 250X300cm 

Ograda za pse

Belo uramljeno platno (Srpsko platno) koje u mom stanu služi kao ograda za pse, po kojoj isti uriniraju.

2009, "Srpsko platno", pseci urin, 67X183cm 

Molekul

Niz asocijacija koje molekul LSD-a okida podseća na Deridinu (Derrida) analizu Platonove Apoteke, u kojoj on ukazuje na rezonantnost i konsekventni problem markiranja reči pharmakon. Pharmakon znaci i lek i otrov, a razlika izmedju njih, po Paracelzijusu, je samo u dozi. Uz pomoc dva opozitna koncepta, nauke i spiritualnosti, psihodeliju uvodim u kulturni dijalog. Nekada je (samo)iskljucivanje iz stabilnih sema ponasanja predstavljalo prekoracenje drustvenih normi. Danas je uzivanje droga manje izraz suprotstavljanja glavnom drustvenom toku, a vise element estetizovanog identiteta.

Tom i Dzeri / Druga strana

(Iz teksta Ane Bogdanovic: O destabilizaciji predstave u delu Nikole Markovica, Galerija Remont, 2011)

Nastavljajući praksu ekspreimentisanja medijem slikarstva, Marković stvara seriju velikih trakastih kolaža, koji se sa potpuno drugačijeg umetničkog stanovišta odnose na probleme reprezentacije. Kao vizuelni predložak za ovu seriju on koristi scene iz poznatog crtanog filma Tom i Džeri (Tom and Jerry), na osnovu kojih stvara seriju crteža  akrilnom bojom koja se na papir nanosi sirokom četkom fiksiranom na drveni stap. Na ovaj način umetnik nema potpuno kontrolu nad onim što crta, tako da kao rezultat, nastaju veoma apstraktne predstave datih sekvenci radnje iz crtanog filma. Postavivši najlon ispod crteža, koji doprinosi tome da boje koje prolaze kroz papir ostaju na pozadini crtačke površine, tragovi formalnog stvaranja slike ostaju i ovako zabeleženi. Marković seče novonastale crteže na trake jednakih dimenzija i horizontalno ih ređa u kompozicije velikog formata, ali tako da njihovo naličje sada postaje “pozitiv” slike. Repetativnost u slaganju kolaža referiše se na vremensku dimenziju crtanog filma kao medija koji podrazumeva nizove pokretnih slika sa ciljem prikaza jednog kratkog narativa. No, fragmenti novonastalog kolaža ne predstavljaju vizualizaciju narativa neke radnje. Naprotiv, oni destabilišu mogućnost nastanka jednoznačne predstave, kontinuirano i nasumično ređajući formalne ostatke različitih slikarskih pokušaja njenih stvaranja.

Veštom manipulacijom slikarskim tehnikama kroz koje postojeće vizuelne predstave uklanja, reducira i razlaže, kao u slučaju sa velikim Tom i Džeri kolažima, ili ih naglašava i multiplicira do nivoa nečitljivosti, kao na primeru slika inspirisanim publikom Vudsotka, Marković destabilizuje zadati istorijski subjekat slike. Rušeći odnos između reprezentacije i vremena, on stvara polje u kome je ekspresivni potencijal slike kroz njene pažljivo promišljene formalne elemente u mogućnosti da se ostvari u kontaktu sa posmatračem, odnosno njenim savremenim subjektom. Ukazujući na neodrživost predstavljačke moći slikarstva, on rehabilituje njegove često zapostavljene formalne elemente, tako značenjske segmente slike prebacujući iz polja njenog fizičkog postojanja u domen njenog delovanja. Ne sugerišući nikakve prezicno određene ili vizuelno zadate narative, Marković ostavlja posmatraču da na osnovu delova nekadašnjih iskustava samostalno stvori odnos prema slikama i njihovim mogućim semiotičkim okvirima. Destabilizacijom predstave u slici tako postiže mogućnost za uspostavljenje novih vizuelnih iskustava kod posmatrača, koja se, podjednako kao i problematika kojim se Makrović bavi, oslanjaju na sećanja i reinterpretacije minulih iskustava, u nemogućnosti da se opet potpuno ostvare u sadašnjosti.

2011, Papir, Akril na platnu, 200X300cm

2011, Papir, akril na platnu, 280X320cm

o

(Iz teksta Ane Bogdanovic: O destabilizaciji predstave u delu Nikole Markovica, Galerija Remont,2011)

Radni materijali i predlošci različitih vizuelnih sadržina (beli papiri, fotografije iz novina, ostaci starijih radova na papiru, otpaci i isečci raznovrsnog štampanog materijala), koji se nalaze u umetnikovom ateljeu i učestvuju u brojnim stvaralačkim procesima, poslužili su kao materijal za kolaže. Pretvarajući ih u tanke trakaste forme, autor ih, linijom koja prati poluprečnik, fragmentarno lepi na crnu podlogu kružnog oblika. Kao rezultat nastaju kolažne kompozicije na kojima se različite površine preklapaju tako da naglašavaju plohu slike. Svi elementi kolaža tretirani su na isti način, tako tehnički referišući na pointilistički ravnopravni pristup elementima slike iz prethodne serije. Za razliku od izrazitog likovnog potencijala u slikama, ovoga puta Marković stvara radove koje se izražavaju smirenijim sredstvima. Odbačeni detalji nekadašnjih umetničkih aktivnosti i intimne radne svakodnevice autora razbijeni su u približno jednake oblike, te sakupljeni u nove celine. Rekontekstualizacijom potrošnog i odbačenog materijala u nova vizuelna polja, autor sprovodi proces suprotan od onog iz prethodne serije. Umesto razbijanja jedne predstave, on sada od delova potpuno različitih vizuelnih (ne)sadržaja stvara novu sliku. Nadovezujući se na prethodna formalna-tehnička istraživanja, kružni kolaži formalnim rasporedom svojih trakastih delova uvlače posmatrača u centar slike, ne dozvoljavajući mu da u njemu nađe očekivano značenjsko razrešenje. Hipnotišućim ponavljanjem kružnih kompozicija Marković organizuje skup kompleksnih vizuelnih polja čije razrešenje, za razliku od prethodnog pointilističkog iskustva, ne počiva na iniciranju iskustva sećanja, već na pokušaju njegovog raspršavanja.enje. Hipnotinjegovog rasp

Gomila (Woodstock)

(Iz teksta Ane Bogdanovic: O destabilizaciji predstave u delu Nikole Markovica, Galerija Remont, 2011) 

Rad Nikole Markovića, upoznat sa dugom tradicijom modernog i savremenog slikarstva, nastavlja se na njegove domete kroz ispitivanje predstavljačkih strategija slikarstva u kontekstu mogućnosti rekonstrukcije prošlog iskustva kroz različite pristupe formalnoj dekonstrukciji ovog medija. Kao polaznu tačku nove serije slika Marković bira fotografiju događaja iz savremene svetske istorije, čiji se fokus ne nalazi na njegovim glavnim akterima, već na kolektivu, koji istovremeno funkcioniše kao nosilac i kao svedok datog dešavanja. Fotografski dokument publike okupljene na Festivalu muzike i umetnosti u Vudstoku (Woodstock Music & Art Fair), održanog avgusta 1969. Godine, snimljen je iz perspektive izvođača na koncertnoj bini i prikazuje mnogobrojne posetioce, koji pripadaju mladoj generaciji jednog društva koje je u datom trenutku prevazilazilo traumatičnu i burnu deceniju socijalno-političke neizvestnosti. Stotine hiljada muškaraca i žena zbijena je u uzburkanu masu čija je pažnja okrenuta onome što se odvija na bini. Nastala iz perspektive fokusa njene pažnje, fotografija ove heterogene mase prenosi iskustvo individualnog suočavanja sa izuzetno snažnom potenicjalnom energijom jednog kolektiva, na granici između njenog ostvarenja i gašenja. Neizvesnost artikulacije ovog potencijala, odnosno njegovog umiranja, nešto je što fotografija kao medij nije u mogućnosti da nam prenese. Slikarstvo, s druge strane, teži da ovu dilemu prevaziđe.

Nikola Marković fotografiju navedenog događaja razmatra u digitalizovanoj formi. Za razliku od razvijene print fotografije, koja refleksijom svetlosti na njenoj površinu postaje vidljiva u perceptivnom polju posmatrača, digitalna slika, odnosno slika koja se posmatra kroz medij eletričnog monitora (televizijskog ili kompjuterskog ekrana), biva vidljiva zahvaljujući emisiji svetlosti iz samog električnog uređaja. Referišući se na digitalni način obrazovanja slike, Marković predloške fotografije na platnu obrađuje tradicionalnom slikarskom tehnikom, koja funkcioniše na sličnim principima kao i digitalna slika. Temperu, boju koja je napravljena od suvih pigmenata i veziva, on nanosi na izuzetno glatku površinu platna, koja je pažljivom preparaturom izjednačena sa efektom koji nastaje prilikom slikanja na drvenoj dasci. Ova tehnika preuzeta je iz tradicije renesansnog flamanskog slikarstva u kojoj je korišćena kako bi svetlost isijavala iz slojeva tempere, a samim tim i iz slike, jer atmosferski i vremenski uslovi nisu pružali puno prirodnog osvetljenja, kao što će to biti slučaj u italijanskom slikarstvu istog perioda, koje će se koristi potpuno drugačijim slikarskim tehnikama. Implementirajući navedenu slikarsku tehniku Marković na platno detaljno prenosi uveličanu fotografiju događaja. Sistemom prenošenja deo po deo, on preciznom pointilističkom tehnikom na platno prenosi svaki najmanji detalj koji vidi na pikselovanoj, uveličanoj fotografiji kroz više slojeva nanošenja komplementarnih boja. Kao rezultat nastaju dve kompozicije različitih dimenzija, koje, za razliku od polazne fotografije, nemaju prepoznatljivi predstavljački karakter. Ono što je minucioznim slikarskim angažmanom zasnovanom na detaljnom izučavanju tehnika slikarstva i ponašanja boje i svetlosti na platnu postignuto, jeste razaranje predstavljačkog kapaciteta slike radi ostvarenja njene složenije izražajne sposobnosti.

O tome da li će se potencijal kolektiva koji je predstavljen na pomenutoj fotografiji ostvariti, medij fotografije ne otkriva. On beleži minuli trenutak, koji se nikada više neće ponoviti, izbegavajući da ukaže na njegov vremenski nastavak.[1] Uvidevši ovu nemogućnost fotografskog medija, Marković kroz tehniku koja formalno ostvaruje izrazitu likovnu snagu slike, stvara situaciju u kojoj slikana površina preuzima ulogu koju fotografija nije mogla da iznese. Reflektovana svetlost sa ravne površine novonastale slike dovodi do njenog intenzivnog ostvarenja u susretu sa posmatračem. Suočen sa platnom na kome ne postoji jedinstveni fokus na koji može usresrediti vizuelnu pažnju, gledalac gotovo hipnotizirano biva uvučen u promenljive odnose boja i svetlosti, očekujući razrešenje ove formalne zamke u samoj slici. No, ono što se događa, izlazi iz objekta koji nosi tehničke elemente podloge i boje, i svoj potencijal ostvaruje u prostoru izvan slike. Referišući se na fotografski dokument individualnog iskustva jednog masovnog istorijskog događaja, radovi Nikole Markovića dekonstrukcijom predstavljačke sposobnosti slike pred posmatračem stvaraju situaciju u kojoj se snažnim formalnim sredstvima nagoveštava mogućnost ostvarenja neke predstave u njegovom vizuelnom polju. Dovodeći sliku u procep između njene predstavljačke i nepredstavljačke manifestacije, on joj pruža šansu da se prilikom interakcije sa posmatračem iz delova ostvari u nekadašnju celinu, istrovremeno ukazujući na nemogućnost potpunog povratka na prethodno stanje. Posredno inscenirajući poziciju iz koje je nastao fotografski predložak, autor nudi fragmente tuđeg iskustva iz kojih posmatrač sugestivno konstruiše svoje sećanje na neki prethodno doživljeni trenutak. Prevodeći jedan istorijski momenat u niz različitih situacija njegovog direktnog i indirektnog vizuelnog oživljavanja u sadašnjosti, Marković nagoveštava da se odnos prema prošlosti može ostvariti samo kroz subjektivnu rekonstrukciju sećanja na iskustvo koje se direktno ili posredno u vezi sa njom odigralo. S tim u vezi, ovakav pristup slikarstvu može se posmatrati u okvirima tzv. istoriografske prakse u savremenoj umetnosti, koja akcenat u predstavljanju prošlosti stavlja na način istorijske reprezenacije, a ne na njenu formalno-sadržinskoj reprodukciji.[2]

Karen Cooper

Kadar iz filma “Night of the living dead”  Dzordza Romera (George A. Romero), u kome devojcica-zombi   jede svog oca, stampan je na papiru dimenzija 140X180cm. Print je isecen pomocu masine za unistavanje dokumenata na trake sirine 6mm. Materijalom dobijenim na taj nacin rekonstruisana je ista scena.

2011, Papir, akril na platnu, 135X195cm

Garden of eden

Ovaj rad predstavlja intervencije unutar knjige “Garden of Eden, Masterpieces of botanical illustration” u izdanju Tachena  (2008). Reprodukovani starih crtezi biljaka i njihovih delova precrtani su masnom crnom olovkom u potpunosti, do stvaranja crne siluete i ponistenja rezultata minucioznog naucnog posmatranja bogatstva biljnog sveta. Knjiga sadrzi oko 500 crteza.

O meni

Nikola Marković rođen 1979. godine u Kopru, Slovenija. Magistrirao 2008. godine na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu kod prof. Čedomira Vasića.

Samostalne izložbe uključuju: Slike 2010-2011, Remont (2011), O molekulu, ogradi za pse i lažnim plažama, Galerija Zvono (2009), Nova slika (sa Jamezdinom i Nenadom Kostićem), Galerija Vinko Perčić, Subotica (2009), Efekat agonista, Galerija savremene umetnosti, Smederevo (2008), Crteži, Cultural City Network, Graz (2008), We ain’t tired yet sex and death, Galerija Doma omladine, Beograd (2008), Layer via copy, Galerija Univerzitetske biblioteke “Svetozar Marković”, Beograd (2008), Efekat agonista, Galerija FLU, Beograd (2008), Bez naslova (sa Jamezdinom i Draganom Đorđevićem), Magacin u Kraljevića Marka, Beograd (2007), Untitled No.1, Galerija Doma kulture Studentski grad, Beograd (2004) Grupne izložbe: Viza za tranzit, Kulter ,Amsterdam (2010), Algebra, ITS-Z1, Beograd (2011), Aprende serbio en 15 obras, Centro civico universidad, Saragosa (Španija) (2010), Za ovu izložbu Sofija!, Galerija FLU, Beograd (2009), RE:RE:Residence Revisited, Galerija SKC, Beograd (2009), Aprende serbio en 15 obras, Gallery Centro experimental de Arte y Pensamiento, Madrid (2009), Slika unedogled, Galerija FLU (2006), Rezidencijalni boravci: Cultural City Network, Graz (2008), Cité des arts, Pariz, (2005), Nagrada: Produkcija rada na konkursu za nagradu Mangelos 2008

Web site